El principio de unidad en el Requiem de Mozart

Cuando escuchamos o cantamos el Requiem de Fauré resulta evidente que su música discurre de forma lineal o evolutiva desde la oscuridad del inicio, la reciente muerte del ser querido, hasta el reinos de los cielos; se trata de un viaje de un sólo sentido que, al igual que la mayor parte de la música de Bach, nos lleva de un estado a otro, desde un lugar a otro diferente al del punto de partida. El Requiem de Mozart no está planteado de esa manera, se trata de una estructura en espejo, como si dobláramos un folio y los extremos se tocaran, como si la zona central se reencontrara con su homónima en esa doblez.

Según los expertos, fue deseo de Mozart que el Lux Aeterna y la fuga final fuera una reescritura del inicio y del Kyrie pero usando Lux Aeterna y Cum sanctis tuis en el lugar de aquel texto. Esto plantea que el comienzo y el final sean musicalmente similares, además de resultar algo evidente para cualquiera que escuche el Requiem aunque no es un caso aislado, hay más evidencias.

Un tema compartido entre el comienzo de los bajos en el Introito y el Agnus Dei se muestra el siguiente ejemplo, aportando de nuevo unidad entre el comienzo de la obra y el final de la misma:

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En el interior de la Requiem encontramos el comienzo del Dies Irae que se relaciona temáticamente con el comienzo del Sanctus a pesar de estar una pieza en modo menor y otra en modo mayor. Comparen los siguientes ejemplos:

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La intención inicial de Mozart había sido que su Misa de Requiem hubiera tenido 3 grandes fugas al comienzo (Kyrie), al final (Cum sanctis tuis) y a la mitad de la obra al final del Lacrimosa, como decíamos antes. Aunque conservamos el tema de la fuga que escribió para ese final del Lacrimosa, una muerte prematura le impidió desarrollar ese tema en la fuga que había soñado y Süssmayer, su amigo, discípulo y colaborador en la finalización del Requiem, no se atrevió a darle forma y cambió dicha fuga por un lacónico amén en una cadencia plagal, muy del gusto de la época como ya cité en otro artículo. Aquella fuga que Mozart había ideado para el Amen final del Lacrimosa estaba tomado del Dona eis que la contralto cantaba en el introito, véase aquí un elemento de conexión entre piezas aparentemente diferentes:

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El Osanna del SantusBenedictus toma su idea melódica del Quam Olim Abrahae, rítmicamente es muy diferente pero los intervalos melódicos son similares:

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Empecé este artículo hablando del Requiem de Fauré, y me gustaría señalar que el parecido ideológico más significativo entre este Requiem y el de Mozart lo encuentro en el Confutatis, en el que la oscuridad y la luz están más polarizados, las voces graves son la inquietud rítmica, el drama del infierno, mientras que el delicioso Voca me de las voces femeninas transcurre en una quietud celestial.

Congaudeant Catholici, la obra más antigua conservada a 3 voces reales

   El himno Congaudeant Catholici pertenece al Códice Calixtino, se trata de un conductus a 3 voces de la segunda mitad del siglo XII. Esta pieza fue escrita por el magister Albertus Parisiensis, canónigo en la Catedral de Notre Dame a mediados del s. XII, en un estilo que posteriormente definiría a la Escuela de París. Se dice que es la primera obra conservada que presenta 3 voces iguales porque las 3 voces han sido compuestas y no presenta ningún cantus firmus en ninguna de sus tres voces.  

Congaudeant Catholici

   Era habitual en la época recurrir a una melodía conocida y contraponerle una segunda o tercera melodía, esta forma de composición es lo que se denomina cantus firmus, Congaudeant Catholici no hace uso de esta técnica, de ahí lo novedoso de esta maravillosa pieza que presenta una forma responsorial con un breve estribillo detrás de cada estrofa.

Magnificat para voces iguales, de Nicola Porpora

Nicola Antonio Giacinto Porpora (Nápoles, 17 de agosto de 1686 – Nápoles, 3 de marzo de 1768) fue un compositor y maestro de canto italiano. Un año menor que Händel y Bach, fue profesor del Conservatorio de Sant’Onofrio y maestro de capilla del príncipe de Hesse-Darmstadt. Compuso cincuenta óperas y doce cantatas y fue profesor de canto de ilustre castratti de la época como Farinelli.

En una época en la que se están revitalizando y surgiendo nuevos coros de voces iguales en general y de voces blancas en particular conviene recuperar grandes obras históricas del repertorio para voces iguales. Este Magnificat fue compuesto para coro de voces iguales SSAA y orquesta. Aquí os dejo una grabación de la obra.


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Ideas para motivar y estimular una perspectiva multicultural en el aula de coro

Dependiendo del entorno social en el que se mueva un coro podemos plantearnos que una perspectiva multicultural es posible en la clase de coro, no sólo dentro de un programa de acción social, sino también como parte de toda una paleta de posibilidades educativas que nos ofrece la disciplina coral. Siguiendo un interesante artículo de Sarah Ross, que ha elaborado un interesante listado de posibilidades metodológicas para afrontar un reto de motivación multicultural en la clase de coro, expongo y desarrollo algunas ideas.

Calentamientos con melodías en otros idiomas pertenecientes a otras culturas

El movimiento, la percusión corporal, la declamación…. Pueden ser interesantes herramientas para colorear el contacto con una obra del folklore de otro país. El simple hecho de pronunciar en el idioma original ya es un acto de acercamiento cultural.

Sé visual

Ilustra las paredes de la clase con algún mapa o fotos de esos países sobre los que se está trabajando.

Conocer al estudiante de una forma más completa, no sólo su voz

El origen étnico de la comunidad a la que un alumno pertenece puede ser un punto de partida muy interesante para trabajar en clase con los alumnos. Su familia y su entorno pueden suministrarnos melodías y textos que pueden servirnos para desarrollar respeto hacia otras culturas en el alumnado.

Buscar información

Hacer que los alumnos lean, conozcan y expongan lo que saben sobre un país o una cultura concreta. Realizar búsquedas de información.

Trabajar con el texto

Conseguir las traducciones de las obras que se canten en un concierto y ofrecerlas en el programa para el público asistente. Asímismo podemos considerar hacer un programa o bloques de programa sobre temas universales como el amor o la amistad que están presentes en todas las culturas a través de obras que traten esos temas.

Comparar y contrastar

En el programa, yuxtaponer obras en diferentes idiomas que compartan un vínculo común para poder analizar desde diferentes perspectivas una misma idea.

Defender la autenticidad

Exponer criterios interpretativos que sean lo más fieles posibles a la cultura que se presenta y hacer que los alumnos valoren que la música de otras culturas es más auténtica cuanto más se acerca a su esencia original. Esta idea genera respeto por la interpretación.

Conecta diferentes partes del currículo de los alumnos

La música coral es música, pero también es literatura, historia, educación física, lengua, idiomas, filosofía, teatro, arte… Programa obras que puedan conectar con otras asignaturas e incluso programar actuaciones que aúnen estas disciplinas en una experiencia más global.

Tecnología en la clase de coro

Si tienes ocasión, utiliza los medios audiovisuales para mostrar a tus alumnos un vídeo sobre un coro de esa otra cultura que vais a trabajar. Hay alumnos visuales y alumnos auditivos, una clase multimedia les engancha al tema que se trata en clase.

Conecta con una clase en otro lado del mundo

Busca en webs como ePals.com o similares, un profesor puede encontrar a otro profesor y conectar experiencias docentes entre dos clases del otro lado del mundo. Podéis cantar para ellos una obra de su cultura y ellos para vosotros, la experiencia permite mucha creatividad de enfoque y seguro que resultará un éxito.

Conecta a tu clase con la comunidad

Haz que tu clase conozca de primera mano esa realidad que quieres ofrecerles. Una visita y/o concierto a un museo o un viaje de un día a esa comunidad hará que puedan sentir más de cerca los valores que les quieres transmitir.

Stabat Mater en Sol menor op. 138 de J. G. Rheinberger

Josef Gabriel Rheinberger nació en Vaduz, Liechtenstein en 1839 y murió en Munich en 1901. Fue organista y un compositor muy prolífico, desarrolló su carrera musical en el sur de Alemania. Con tan sólo 7 años ya era organista en una iglesia parroquial de Vaduz y con 8 años estrenó su primera obra.

Su Stabat Mater en Sol menor op. 138 se trata de una composición dividida en 4 movimientos, el último movimiento contiene una fuga final y por este motivo algunas ediciones dividen la obra en 5 movimientos considerando la fuga como un movimiento independiente.

En cuanto a la instrumentación escogida, se trata de una obra compuesta para coro a 4 voces mixtas y órgano de, al menos, dos teclados y pedalero además de una orquesta de cuerda opcional para su interpretación. Esta instrumentación permite una gran flexibilidad ya que la inclusión o no inclusión de la orquesta de cuerda en la interpretación permite que la pieza sea interpretada tanto por un coro de cámara como por un coro de más de 30 cantores. La correcta registración del órgano en una interpretación sin orquesta será clave para hacerla con un coro de cámara. No presenta partes solistas.

Miserere de Gorecki, un camino a la súplica

Tuve la suerte de cantar esta obra de Gorecki y dirigirla un año después. Su planteamiento es muy peculiar, utiliza únicamente el siguiente texto: Domine Deus noster, miserere nobis (Señor Dios nuestro, ten piedad de nosotros).

Teniendo en cuenta que la obra se extiende durante unos 30 minutos de música, nos llama la atención que un texto tan breve pueda dar para tanto tiempo de música pero Gorecki gestiona muy sabiamente esas palabras en el transcurso de la obra. Desde el punto de vista semántico las tres primeras palabras son como una llamada, una fórmula vocativa que pretende captar la atención de Dios para después transmitirle el mensaje: Ten piedad de nosotros.

Esta llamada de atención ocupa más del 90% de la obra y está planteada in crescendo volviéndose cada vez más desesperada hasta alcanzar la agonía más intensa justo antes de cerrar la obra con miserere nobis. Esa desesperación no sólo aumenta en dinámica escrita, de piano a forte, sino que también se manifiesta por la suma paulatina de voces en cada nuevo número que presenta Domine Deus noster. Comienzan los bajos II, luego se suman los bajos I, después los tenores II, más tarde los tenores I… Y de esta manera va creciendo la tensión culminando, como hemos dicho, con el verdadero mensaje (Ten piedad de nosotros) una vez obtenida la atención divina. Un planteamiento muy interesante.

Recientemente he tenido la suerte de descubrir una versión que me ha interesado. Esta obra es para gran coro llegando a dividirse hasta en 11 voces. Sin embargo, Arlan Sunnarborg ha realizado una orquestación maravillosa, a mi parecer, para esta pieza. Algo similar a lo que Gounod hizo con el Preludio 1 de J. S. Bach de El clave bien temperado con su conocido Ave María, añadiendo una melodía vocal sobre la obra original de Bach. Aquí os dejo el enlace del número final, Miserere nobis: disfrutadlo.

https://soundcloud.com/arlan-sunnarborg/gorecki-miserere-nobi                     

                                                                                                                       Enrique Yuste Rivero