Usando el diapasón… Resolviendo dudas

Hablando de Música Antigua, en ocasiones vemos directores que se aferran fervorosamente a la afinación que viene escrita en la partitura cuando realmente el modo o el tono es algo orientativo en este tipo de música y para nada se trata de sonidos absolutos. Esto se debe a que la afinación de La de cada zona distaba mucho de ser 440Hz, es decir, el La de León podía ser de 420Hz en el siglo XVII mientras que en Palencia podía ser de 412 Hz. Esto pasaba en toda Europa y dos ciudades cercanas podían tener diferente La.

El La patrón ha sido variable históricamente, en el s. XVII de hecho había diferente afinación incluso para diferentes estilos de música según fuera religiosa o profana. A partir del s. XVIII se va generando una concienciación en torno a este problema y se empiezan a plantear las primeras ideas en torno a este problema. El primero en hablar de ello fue Mersenne, más tarde Sarrette, director del Conservatorio de París, fija el diapasón de estudios en su centro. En 1827, Fetis habla de la necesidad de adoptar un diapasón común europeo y en 1834 se celebra el I Congreso internacional de Físicos que establece la frecuencia de 440Hz para el La. Unos años más tarde en 1858 el gobierno francés dispone un decreto donde el La debe fijarse a la altura de 435Hz, idea bien acogida en Europa a través de un Congreso que se celebró en Viena.

Ya en el s. XX, en 1939 tiene lugar en Londres una conferencia internacional que devuelve a 440Hz la afinación del La. En la actualidad es la International Standard Organization (ISO) la que establece 440Hz para la altura del La.

Hoy en día se acepta que la música de Bach y anterior a él debió interpretarse con un La que podía oscilar entre los 395-415Hz, razón por la cual los solistas y formaciones especializadas en música antigua tienden a respetar esta afinación cuando interpretan Música Antigua.

Ideas para mejorar la entonación a primera vista (II)

En la mayoría de los casos los alumnos suelen entender la teoría del ritmo musical, gracias al buen hacer de los profesores de lenguaje musical que se sirven de multitud de ejemplos válidos para explicar las notas que caben en un pulso.

El problema no suele ser ese. A pesar de que en principio no lo parezca, en no pocos casos, el alumno se bloquea porque algún punto de su aparato fonador no es capaz de articular aquello que su cerebro lee, quiero decir, el problema es cuando ve una sucesión de cuatro sonidos en un pulso su cerebro tiende a leer uno por uno los sonidos que aparecen escritos y para cuando puede pronunciarlos ya es tarde porque está fuera de pulso.

Es por este motivo que debemos prepararnos para producir escalas leídas, no entonadas, que nos ayuden posteriormente a poderlas entonar. De esta manera enseñamos a nuestra boca, labios y lengua a que después de un Do suele venir un Re y luego un Mi cuando vamos en sentido ascendente, y lo contrario (Do-Si-La…) cuando lo hacemos en sentido descendente. Debemos enseñar a nuestra memoria muscular facial, como si de un trabalenguas se tratara, a producir escalas leídas para poder circular por ellas sin tener que pararse a pensar cada sonido individualmente.

Los ejercicios que persiguen este fin ayudan enormemente a mejorar la lectura rítmica y, por tanto, la entonación.

Ejercicio 4

Vamos a tomar un grupo de 8 sonidos formados en dos secciones de semicorcheas más un sonido adicional en los que diremos Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re. Quedaría así en un compás de 4/4:

20141125-121930.jpg                                                        DoReMiFa SolLaSiDo Re (silencio de negra)

El silencio nos servirá para tomar aire y dar tiempo a nuestro cerebro a comenzar la secuencia de nuevo. Estos sonidos deben ser hablados rítmicamente, no entonados. Repetiremos este compás procurando que los músculos de la cara se muevan bastante pues ello contribuye a que la memoria muscular facial se aprenda la secuencia sin obstáculos.

Ejercicio 5

Haremos lo mismo que en el ejercicio 4 pero esta vez en sentido descendente, Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do-Si. Esta vez la nota Si quedará en el tercer pulso del compás.

Ejercicio 6

Ahora tomaremos como punto de inicio cualquier otro sonido de los 7 pero siendo conscientes de que si vamos en sentido ascendente terminaremos la secuencia en el sonido superior al sonido inicial; y si vamos en sentido descendente terminaremos en el sonido inferior al inicial. Esto es: si comenzábamos en Do e íbamos en sentido ascendente terminábamos en Re, pues bien, del mismo modo, si empezamos en Fa terminaremos en Sol.

El silencio de negra de cada final de compás nos permitirá comprobar que la secuencia es correcta y que el sonido final es el adecuado. Este ejercicio se debe repetir habitualmente cambiando de nota inicial y sentido (ascendente o descendente) hasta que nuestra musculatura facial recuerde casi sin pensar toda la secuencia a gran velocidad.

 

(Continuará)