El principio de unidad en el Requiem de Mozart

Cuando escuchamos o cantamos el Requiem de Fauré resulta evidente que su música discurre de forma lineal o evolutiva desde la oscuridad del inicio, la reciente muerte del ser querido, hasta el reinos de los cielos; se trata de un viaje de un sólo sentido que, al igual que la mayor parte de la música de Bach, nos lleva de un estado a otro, desde un lugar a otro diferente al del punto de partida. El Requiem de Mozart no está planteado de esa manera, se trata de una estructura en espejo, como si dobláramos un folio y los extremos se tocaran, como si la zona central se reencontrara con su homónima en esa doblez.

Según los expertos, fue deseo de Mozart que el Lux Aeterna y la fuga final fuera una reescritura del inicio y del Kyrie pero usando Lux Aeterna y Cum sanctis tuis en el lugar de aquel texto. Esto plantea que el comienzo y el final sean musicalmente similares, además de resultar algo evidente para cualquiera que escuche el Requiem aunque no es un caso aislado, hay más evidencias.

Un tema compartido entre el comienzo de los bajos en el Introito y el Agnus Dei se muestra el siguiente ejemplo, aportando de nuevo unidad entre el comienzo de la obra y el final de la misma:

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En el interior de la Requiem encontramos el comienzo del Dies Irae que se relaciona temáticamente con el comienzo del Sanctus a pesar de estar una pieza en modo menor y otra en modo mayor. Comparen los siguientes ejemplos:

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La intención inicial de Mozart había sido que su Misa de Requiem hubiera tenido 3 grandes fugas al comienzo (Kyrie), al final (Cum sanctis tuis) y a la mitad de la obra al final del Lacrimosa, como decíamos antes. Aunque conservamos el tema de la fuga que escribió para ese final del Lacrimosa, una muerte prematura le impidió desarrollar ese tema en la fuga que había soñado y Süssmayer, su amigo, discípulo y colaborador en la finalización del Requiem, no se atrevió a darle forma y cambió dicha fuga por un lacónico amén en una cadencia plagal, muy del gusto de la época como ya cité en otro artículo. Aquella fuga que Mozart había ideado para el Amen final del Lacrimosa estaba tomado del Dona eis que la contralto cantaba en el introito, véase aquí un elemento de conexión entre piezas aparentemente diferentes:

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El Osanna del SantusBenedictus toma su idea melódica del Quam Olim Abrahae, rítmicamente es muy diferente pero los intervalos melódicos son similares:

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Empecé este artículo hablando del Requiem de Fauré, y me gustaría señalar que el parecido ideológico más significativo entre este Requiem y el de Mozart lo encuentro en el Confutatis, en el que la oscuridad y la luz están más polarizados, las voces graves son la inquietud rítmica, el drama del infierno, mientras que el delicioso Voca me de las voces femeninas transcurre en una quietud celestial.

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Congaudeant Catholici, la obra más antigua conservada a 3 voces reales

   El himno Congaudeant Catholici pertenece al Códice Calixtino, se trata de un conductus a 3 voces de la segunda mitad del siglo XII. Esta pieza fue escrita por el magister Albertus Parisiensis, canónigo en la Catedral de Notre Dame a mediados del s. XII, en un estilo que posteriormente definiría a la Escuela de París. Se dice que es la primera obra conservada que presenta 3 voces iguales porque las 3 voces han sido compuestas y no presenta ningún cantus firmus en ninguna de sus tres voces.  

Congaudeant Catholici

   Era habitual en la época recurrir a una melodía conocida y contraponerle una segunda o tercera melodía, esta forma de composición es lo que se denomina cantus firmus, Congaudeant Catholici no hace uso de esta técnica, de ahí lo novedoso de esta maravillosa pieza que presenta una forma responsorial con un breve estribillo detrás de cada estrofa.

Usando el diapasón… Resolviendo dudas

Hablando de Música Antigua, en ocasiones vemos directores que se aferran fervorosamente a la afinación que viene escrita en la partitura cuando realmente el modo o el tono es algo orientativo en este tipo de música y para nada se trata de sonidos absolutos. Esto se debe a que la afinación de La de cada zona distaba mucho de ser 440Hz, es decir, el La de León podía ser de 420Hz en el siglo XVII mientras que en Palencia podía ser de 412 Hz. Esto pasaba en toda Europa y dos ciudades cercanas podían tener diferente La.

El La patrón ha sido variable históricamente, en el s. XVII de hecho había diferente afinación incluso para diferentes estilos de música según fuera religiosa o profana. A partir del s. XVIII se va generando una concienciación en torno a este problema y se empiezan a plantear las primeras ideas en torno a este problema. El primero en hablar de ello fue Mersenne, más tarde Sarrette, director del Conservatorio de París, fija el diapasón de estudios en su centro. En 1827, Fetis habla de la necesidad de adoptar un diapasón común europeo y en 1834 se celebra el I Congreso internacional de Físicos que establece la frecuencia de 440Hz para el La. Unos años más tarde en 1858 el gobierno francés dispone un decreto donde el La debe fijarse a la altura de 435Hz, idea bien acogida en Europa a través de un Congreso que se celebró en Viena.

Ya en el s. XX, en 1939 tiene lugar en Londres una conferencia internacional que devuelve a 440Hz la afinación del La. En la actualidad es la International Standard Organization (ISO) la que establece 440Hz para la altura del La.

Hoy en día se acepta que la música de Bach y anterior a él debió interpretarse con un La que podía oscilar entre los 395-415Hz, razón por la cual los solistas y formaciones especializadas en música antigua tienden a respetar esta afinación cuando interpretan Música Antigua.

Ideas para mejorar la entonación a primera vista (II)

En la mayoría de los casos los alumnos suelen entender la teoría del ritmo musical, gracias al buen hacer de los profesores de lenguaje musical que se sirven de multitud de ejemplos válidos para explicar las notas que caben en un pulso.

El problema no suele ser ese. A pesar de que en principio no lo parezca, en no pocos casos, el alumno se bloquea porque algún punto de su aparato fonador no es capaz de articular aquello que su cerebro lee, quiero decir, el problema es cuando ve una sucesión de cuatro sonidos en un pulso su cerebro tiende a leer uno por uno los sonidos que aparecen escritos y para cuando puede pronunciarlos ya es tarde porque está fuera de pulso.

Es por este motivo que debemos prepararnos para producir escalas leídas, no entonadas, que nos ayuden posteriormente a poderlas entonar. De esta manera enseñamos a nuestra boca, labios y lengua a que después de un Do suele venir un Re y luego un Mi cuando vamos en sentido ascendente, y lo contrario (Do-Si-La…) cuando lo hacemos en sentido descendente. Debemos enseñar a nuestra memoria muscular facial, como si de un trabalenguas se tratara, a producir escalas leídas para poder circular por ellas sin tener que pararse a pensar cada sonido individualmente.

Los ejercicios que persiguen este fin ayudan enormemente a mejorar la lectura rítmica y, por tanto, la entonación.

Ejercicio 4

Vamos a tomar un grupo de 8 sonidos formados en dos secciones de semicorcheas más un sonido adicional en los que diremos Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re. Quedaría así en un compás de 4/4:

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El silencio nos servirá para tomar aire y dar tiempo a nuestro cerebro a comenzar la secuencia de nuevo. Estos sonidos deben ser hablados rítmicamente, no entonados. Repetiremos este compás procurando que los músculos de la cara se muevan bastante pues ello contribuye a que la memoria muscular facial se aprenda la secuencia sin obstáculos.

Ejercicio 5

Haremos lo mismo que en el ejercicio 4 pero esta vez en sentido descendente, Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do-Si. Esta vez la nota Si quedará en el tercer pulso del compás.

Ejercicio 6

Ahora tomaremos como punto de inicio cualquier otro sonido de los 7 pero siendo conscientes de que si vamos en sentido ascendente terminaremos la secuencia en el sonido superior al sonido inicial; y si vamos en sentido descendente terminaremos en el sonido inferior al inicial. Esto es: si comenzábamos en Do e íbamos en sentido ascendente terminábamos en Re, pues bien, del mismo modo, si empezamos en Fa terminaremos en Sol.

El silencio de negra de cada final de compás nos permitirá comprobar que la secuencia es correcta y que el sonido final es el adecuado. Este ejercicio se debe repetir habitualmente cambiando de nota inicial y sentido (ascendente o descendente) hasta que nuestra musculatura facial recuerde casi sin pensar toda la secuencia a gran velocidad.

 

(Continuará)

Magnificat para voces iguales, de Nicola Porpora

Nicola Antonio Giacinto Porpora (Nápoles, 17 de agosto de 1686 – Nápoles, 3 de marzo de 1768) fue un compositor y maestro de canto italiano. Un año menor que Händel y Bach, fue profesor del Conservatorio de Sant’Onofrio y maestro de capilla del príncipe de Hesse-Darmstadt. Compuso cincuenta óperas y doce cantatas y fue profesor de canto de ilustre castratti de la época como Farinelli.

En una época en la que se están revitalizando y surgiendo nuevos coros de voces iguales en general y de voces blancas en particular conviene recuperar grandes obras históricas del repertorio para voces iguales. Este Magnificat fue compuesto para coro de voces iguales SSAA y orquesta. Aquí os dejo una grabación de la obra.


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Ideas para motivar y estimular una perspectiva multicultural en el aula de coro

Dependiendo del entorno social en el que se mueva un coro podemos plantearnos que una perspectiva multicultural es posible en la clase de coro, no sólo dentro de un programa de acción social, sino también como parte de toda una paleta de posibilidades educativas que nos ofrece la disciplina coral. Siguiendo un interesante artículo de Sarah Ross, que ha elaborado un interesante listado de posibilidades metodológicas para afrontar un reto de motivación multicultural en la clase de coro, expongo y desarrollo algunas ideas.

Calentamientos con melodías en otros idiomas pertenecientes a otras culturas

El movimiento, la percusión corporal, la declamación…. Pueden ser interesantes herramientas para colorear el contacto con una obra del folklore de otro país. El simple hecho de pronunciar en el idioma original ya es un acto de acercamiento cultural.

Sé visual

Ilustra las paredes de la clase con algún mapa o fotos de esos países sobre los que se está trabajando.

Conocer al estudiante de una forma más completa, no sólo su voz

El origen étnico de la comunidad a la que un alumno pertenece puede ser un punto de partida muy interesante para trabajar en clase con los alumnos. Su familia y su entorno pueden suministrarnos melodías y textos que pueden servirnos para desarrollar respeto hacia otras culturas en el alumnado.

Buscar información

Hacer que los alumnos lean, conozcan y expongan lo que saben sobre un país o una cultura concreta. Realizar búsquedas de información.

Trabajar con el texto

Conseguir las traducciones de las obras que se canten en un concierto y ofrecerlas en el programa para el público asistente. Asímismo podemos considerar hacer un programa o bloques de programa sobre temas universales como el amor o la amistad que están presentes en todas las culturas a través de obras que traten esos temas.

Comparar y contrastar

En el programa, yuxtaponer obras en diferentes idiomas que compartan un vínculo común para poder analizar desde diferentes perspectivas una misma idea.

Defender la autenticidad

Exponer criterios interpretativos que sean lo más fieles posibles a la cultura que se presenta y hacer que los alumnos valoren que la música de otras culturas es más auténtica cuanto más se acerca a su esencia original. Esta idea genera respeto por la interpretación.

Conecta diferentes partes del currículo de los alumnos

La música coral es música, pero también es literatura, historia, educación física, lengua, idiomas, filosofía, teatro, arte… Programa obras que puedan conectar con otras asignaturas e incluso programar actuaciones que aúnen estas disciplinas en una experiencia más global.

Tecnología en la clase de coro

Si tienes ocasión, utiliza los medios audiovisuales para mostrar a tus alumnos un vídeo sobre un coro de esa otra cultura que vais a trabajar. Hay alumnos visuales y alumnos auditivos, una clase multimedia les engancha al tema que se trata en clase.

Conecta con una clase en otro lado del mundo

Busca en webs como ePals.com o similares, un profesor puede encontrar a otro profesor y conectar experiencias docentes entre dos clases del otro lado del mundo. Podéis cantar para ellos una obra de su cultura y ellos para vosotros, la experiencia permite mucha creatividad de enfoque y seguro que resultará un éxito.

Conecta a tu clase con la comunidad

Haz que tu clase conozca de primera mano esa realidad que quieres ofrecerles. Una visita y/o concierto a un museo o un viaje de un día a esa comunidad hará que puedan sentir más de cerca los valores que les quieres transmitir.

Stabat Mater en Sol menor op. 138 de J. G. Rheinberger

Josef Gabriel Rheinberger nació en Vaduz, Liechtenstein en 1839 y murió en Munich en 1901. Fue organista y un compositor muy prolífico, desarrolló su carrera musical en el sur de Alemania. Con tan sólo 7 años ya era organista en una iglesia parroquial de Vaduz y con 8 años estrenó su primera obra.

Su Stabat Mater en Sol menor op. 138 se trata de una composición dividida en 4 movimientos, el último movimiento contiene una fuga final y por este motivo algunas ediciones dividen la obra en 5 movimientos considerando la fuga como un movimiento independiente.

En cuanto a la instrumentación escogida, se trata de una obra compuesta para coro a 4 voces mixtas y órgano de, al menos, dos teclados y pedalero además de una orquesta de cuerda opcional para su interpretación. Esta instrumentación permite una gran flexibilidad ya que la inclusión o no inclusión de la orquesta de cuerda en la interpretación permite que la pieza sea interpretada tanto por un coro de cámara como por un coro de más de 30 cantores. La correcta registración del órgano en una interpretación sin orquesta será clave para hacerla con un coro de cámara. No presenta partes solistas.