El oído musical

¿A qué llamamos oído musical? ¿Cómo saber si alguien tiene oído musical? ¿Existen diferentes grados de oído musical? Nos hemos hecho alguna vez este tipo de preguntas en relación al oído musical, el presente artículo trata de desvelar algunas claves de esta capacidad. El oído musical se compone de 4 habilidades que poseemos en mayor o menor medida, éstas son:

    Oído receptivo: es la destreza que nos permite diferenciar los sonidos que escuchamos, discriminarlos e identificarlos dentro de un conjunto sonoro llegando a reconocer cada uno de los que están sonando durante una audición musical.
    Oído proyectivo: se trata de la destreza que nos permite entonar y afinar una melodía cantada por nosotros en relación a un entorno sonoro al que debemos someternos. Por tanto determina la emisión sonora afinada o desafinada que una persona posee en relación a otros sonidos o en relación a una escala que actúa como marco de referencia.
    Memoria auditiva: es la capacidad que tenemos de retener mentalemente sonidos y de recrearlos en nuestra mente.
    Memoria de frecuencia: es la capacidad mediante la que podemos relacionar de manera certera un sonido con su frecuencia sonora pudiendo asignarle el nombre de la nota musical asignada a esa frecuencia sonora.

Normalmente si se posee 3 de estas destrezas en una medida aceptable al menos se suele decir que una persona tiene oído musical. Las 3 primeras capacidades son las más habituales en un músico pero según mi experiencia musical hay personas que pueden presentar un conjunto de 3 destrezas diferente al modelo más habitual.

Por citar sólo un ejemplo, he tenido la ocasión de conocer a una magnífica profesora y pianista que tenía oído receptivo, memoria auditiva y memoria de frecuencia en un grado muy significativo de control, era capaz de escuchar a un alumno tocar a cierta distancia y reconocer el nombre y el semitono exacto de la nota en la que había cometido un error pero, en cambio, esta profesora carecía de una afinación mínima al cantar hasta el punto de que lo entonado y lo escrito eran distancias sonoras completamente diferentes.

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Tener las 4 capacidades nos da lo que se conoce como oído absoluto, una persona que puede discernir un ambiente sonoro sin necesidad de referencia sonora previa y con una memoria y entonación dignas. Sin embargo, tener oído absoluto tampoco supone la panacea en todos los campos de la música pues el fenómeno del transporte musical dificulta en buena medida las facultades de los músicos que tienen oído absoluto ya que ellos deben aprender a aislarse para hacer sonar Mi cuando están leyendo Re, por ejemplo. Esto puede llegar a ser molesto en muchos casos y suelen sentirse incómodos entonando una melodía transportada o tocando un instrumento transpositor.

La conclusión al anterior párrafo podría ser, por un lado, que el oído absoluto te puede ayudar y mucho en ciertos campos de la música, como por ejemplo a un director de orquesta; y por otro lado, puede dificultar la labor de un cantante o un director de música antigua quienes acostumbran a trabajar con una afinación levemente distinta a las notas escritas.

Parte de estas habilidades tienen un componente innato, genético, pero todas se pueden mejorar mediante la práctica y el estudio meticuloso de las dificultades que se presentan.
                                                                                                                            Enrique Yuste Rivero

…que la Fuerza te acompañe.

Las traducciones de un idioma a otro siempre traen consigo pérdidas de información que son insalvables, tal como sucede en “La Guerra de las Galaxias” donde ocurrió algo similar con la Fuerza, ese campo de energía que reside en todas las cosas y que Jedis y Siths se afanan por controlar.

Estudiando lingüística, en concreto una rama llamada Pragmática, descubrí este significado oculto para un hispano hablante de la palabra inglesa force. La Pragmática se encarga del estudio del significado de las palabras dentro de un contexto mientras tiene lugar un intercambio lingúístico de información, es decir, un acto comunicativo enmarcado en un contexto dado. Un ejemplo típico sería: en una mesa de comedor llena de comida a la hora de almorzar Pedro le pregunta a María: “¿Me puedes pasar la sal? A lo cual María entiende la situación y le alcanza la sal. Si volvemos a leer la pregunta, la respuesta idónea fuera de contexto debería ser: “Sí, puedo pasarte la sal”, pero nada más, puesto que no ha pedido, ordenado o rogado que le pasen la sal sino que ha preguntado si María era capaz de pasarle la sal.

Teniendo en cuenta esto podemos establecer 3 niveles de significado del lenguaje: el denotativo, que es el significado puro y fuera de todo contexto como el que podemos encontrar en un diccionario sobre una palabra; el contextual, que se refiere a las palabras expuestas a un contexto que puede condicionar en mayor o menor medida el significado de éstas; y, por último, algo que la pragmática inglesa llama Force, que se refiere a la intención con la que el hablante puede escoger una construcción o una palabra y no otra para expresar de forma exacta o sutil lo que en realidad quiere decir…

Force…intención... El significado de una palabra viene determinado por el conjunto de semas (unidades de significado) que lo componen, de esta manera el sol será un astro, grande, amarillo, caliente…. Y el conjunto de estos calificativos (semas) será lo que significa el sol para nosotros. Pues bien, en inglés la palabra Force contiene un sema de intención, que Fuerza en español no tiene. Intención para mover objetos, para controlar situaciones, para manipular personas… Todo ello muy alejado del significado de nuestra palabra Fuerza.

  

                                                                                                                   Enrique Yuste Rivero

Miserere de Gorecki, un camino a la súplica

Tuve la suerte de cantar esta obra de Gorecki y dirigirla un año después. Su planteamiento es muy peculiar, utiliza únicamente el siguiente texto: Domine Deus noster, miserere nobis (Señor Dios nuestro, ten piedad de nosotros).

Teniendo en cuenta que la obra se extiende durante unos 30 minutos de música, nos llama la atención que un texto tan breve pueda dar para tanto tiempo de música pero Gorecki gestiona muy sabiamente esas palabras en el transcurso de la obra. Desde el punto de vista semántico las tres primeras palabras son como una llamada, una fórmula vocativa que pretende captar la atención de Dios para después transmitirle el mensaje: Ten piedad de nosotros.

Esta llamada de atención ocupa más del 90% de la obra y está planteada in crescendo volviéndose cada vez más desesperada hasta alcanzar la agonía más intensa justo antes de cerrar la obra con miserere nobis. Esa desesperación no sólo aumenta en dinámica escrita, de piano a forte, sino que también se manifiesta por la suma paulatina de voces en cada nuevo número que presenta Domine Deus noster. Comienzan los bajos II, luego se suman los bajos I, después los tenores II, más tarde los tenores I… Y de esta manera va creciendo la tensión culminando, como hemos dicho, con el verdadero mensaje (Ten piedad de nosotros) una vez obtenida la atención divina. Un planteamiento muy interesante.

Recientemente he tenido la suerte de descubrir una versión que me ha interesado. Esta obra es para gran coro llegando a dividirse hasta en 11 voces. Sin embargo, Arlan Sunnarborg ha realizado una orquestación maravillosa, a mi parecer, para esta pieza. Algo similar a lo que Gounod hizo con el Preludio 1 de J. S. Bach de El clave bien temperado con su conocido Ave María, añadiendo una melodía vocal sobre la obra original de Bach. Aquí os dejo el enlace del número final, Miserere nobis: disfrutadlo.

https://soundcloud.com/arlan-sunnarborg/gorecki-miserere-nobi                     

                                                                                                                       Enrique Yuste Rivero

Cuarteto de cuerdas op. 10, Debussy

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Claude Debussy escribió su único cuarteto de cuerdas en sol menor, op. 10 en 1893.
El año anterior, Debussy había abandonado la ópera Rodrigue et Chimène  y planeaba escribir dos cuartetos de cuerda de los que sólo se materializó esta obra. El cuarteto tuvo su estreno el 29 de diciembre 1893 por el Cuarteto Ysaÿe en la Société Nationale de Paris con reacciones encontradas como resultado.

El cuarteto es considerado un hito en la historia de la música de cámara.

Su sensualidad y cambios tonales impresionistas lo convierten en una pieza totalmente de su tiempo y lugar, mientras que, a la vez, con su estructura cíclica, constituye un divorcio definitivo de las reglas de la armonía clásica y señala el camino por delante.

Pierre Boulez afirmó que Debussy liberó la música de cámara de la “estructura rígida, retórica  congelada  y la estética rígida.”

Movimientos

  1. Animé et très décidé

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Terror vs horror

Terror and horror are seen as very similar words. People tend to use them in the same situation, but they both show some expressive differences created by nineteenth-century writers and this article will explore the main aspects of this dichotomy.

The distinction made between these two concepts appeared in nineteenth century in a literary tradition called Gothic Fiction whose main figure was Ann Radcliffe, an English writer. These terms are both human emotions but the difference between them is provided by the responses motivated by any kind of fearful situation.

On the one hand, terror is usually described as a first step in the way of horror and is provoked by a danger or a menace. Terror activates the nervous system and prepares the body for a fight or for a escape response. Terror is more related to anxiety. On the other hand, horror offers a person an overwhelming feeling that sometimes has been described as a combination of terror and revulsion that can paralyze a person. Worms in a human wound can be described as a horror experience and, in the same way, natural disasters, ghosts or zombies can provoke a shocking reaction, and, therefore, the person under that shock cannot escape from that situation.
                                                                                                                                    Enrique Yuste Rivero