El principio de unidad en el Requiem de Mozart

Cuando escuchamos o cantamos el Requiem de Fauré resulta evidente que su música discurre de forma lineal o evolutiva desde la oscuridad del inicio, la reciente muerte del ser querido, hasta el reinos de los cielos; se trata de un viaje de un sólo sentido que, al igual que la mayor parte de la música de Bach, nos lleva de un estado a otro, desde un lugar a otro diferente al del punto de partida. El Requiem de Mozart no está planteado de esa manera, se trata de una estructura en espejo, como si dobláramos un folio y los extremos se tocaran, como si la zona central se reencontrara con su homónima en esa doblez.

Según los expertos, fue deseo de Mozart que el Lux Aeterna y la fuga final fuera una reescritura del inicio y del Kyrie pero usando Lux Aeterna y Cum sanctis tuis en el lugar de aquel texto. Esto plantea que el comienzo y el final sean musicalmente similares, además de resultar algo evidente para cualquiera que escuche el Requiem aunque no es un caso aislado, hay más evidencias.

Un tema compartido entre el comienzo de los bajos en el Introito y el Agnus Dei se muestra el siguiente ejemplo, aportando de nuevo unidad entre el comienzo de la obra y el final de la misma:

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En el interior de la Requiem encontramos el comienzo del Dies Irae que se relaciona temáticamente con el comienzo del Sanctus a pesar de estar una pieza en modo menor y otra en modo mayor. Comparen los siguientes ejemplos:

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La intención inicial de Mozart había sido que su Misa de Requiem hubiera tenido 3 grandes fugas al comienzo (Kyrie), al final (Cum sanctis tuis) y a la mitad de la obra al final del Lacrimosa, como decíamos antes. Aunque conservamos el tema de la fuga que escribió para ese final del Lacrimosa, una muerte prematura le impidió desarrollar ese tema en la fuga que había soñado y Süssmayer, su amigo, discípulo y colaborador en la finalización del Requiem, no se atrevió a darle forma y cambió dicha fuga por un lacónico amén en una cadencia plagal, muy del gusto de la época como ya cité en otro artículo. Aquella fuga que Mozart había ideado para el Amen final del Lacrimosa estaba tomado del Dona eis que la contralto cantaba en el introito, véase aquí un elemento de conexión entre piezas aparentemente diferentes:

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El Osanna del SantusBenedictus toma su idea melódica del Quam Olim Abrahae, rítmicamente es muy diferente pero los intervalos melódicos son similares:

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Empecé este artículo hablando del Requiem de Fauré, y me gustaría señalar que el parecido ideológico más significativo entre este Requiem y el de Mozart lo encuentro en el Confutatis, en el que la oscuridad y la luz están más polarizados, las voces graves son la inquietud rítmica, el drama del infierno, mientras que el delicioso Voca me de las voces femeninas transcurre en una quietud celestial.

Lacrimosa

 

Al hablar del Requiem de Mozart lo primero que nos viene a la cabeza seguramente es el Lacrimosa, esa maravillosa y espiritual pieza perteneciente a la secuencia de la misa de difuntos que quizá sea el momento más sublime de la obra completa y que marca el punto intermedio de todo el Requiem. Y del mismo modo, al decir Lacrimosa, pocos pensarán en el Requiem de Verdi o la Gran Misa de difuntos de Berlioz. El Requiem de Mozart y su Lacrimosa han dado la vuelta al mundo sembrando admiración ante cualquier público que ha podido admirar dicha pieza. Lo llamativo de esta circunstancia es que el Lacrimosa es una pieza que Mozart dejó inacabada, es más, sólo dejó escritos los 8 primeros compases, a partir de ese punto fue un alumno y amigo de Mozart, Franz Xavier Süssmayer, el que completó la pieza y le dio forma hasta el punto en el que la conocemos hoy.

Süssmayer se basó en el esbozo de Mozart, esos primeros 8 compases que respetó y dejó tal cual, y le dio continuidad seguramente a partir de las conversaciones que mantuvo con el propio Mozart en los últimos días de su vida, ofreciéndole amistad, apoyo e incluso sirviéndole de copista. Olvídense de aquella licencia de la excelente película de Milos Forman, Amadeus, en la que un Salieri podrido de envidia era el que le ayudaba en sus últimos días de vida.

Sin embargo, Süssmayer descartó utilizar  una información que Mozart dejó escrita para el Lacrimosa. Mozart compuso el tema de una fuga que, sobre el texto de Amen (en latín no lleva tilde), cerraría el Lacrimosa; los expertos en la materia coinciden en señalar que Süssmayer desconfiaba de sus habilidades contrapuntísticas como para hacer frente a ese tema que dejara escrito Mozart y darle una forma de fuga digna de su maestro. Es por ello que decidió escribirle una cadencia plagal austera, muy del gusto del s. XVIII, como la del Aleluia de Handel en su Mesías. Durante dicho siglo se observa que existía una tendencia a relacionar la cadencia plagal IV-I con la música religiosa, puesto que son muchos compositores las que la usan, desde Mozart y Handel pasando por M. Haydn entre otros; esto es debido quizá a que la cadencia V-I estaba más relacionada con la música no religiosa (sonatas, rondós, valses…) y que existía una tradición anterior de cadencias plagales en la música religiosa que la respaldaba.

Traducción del Requiem de Mozart

 
INTROITUS (INTRODUCCIÓN)

1.- Requiem aeternam (coro) Requiem aeternam dona eis, Domine et lux perpetua luceat eis. (soprano) Te decet hymnus, Deus, in Sion (Salmo 63) et tibi reddetur votum in Ierusalem. (coro) exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Dales, Señor, el descanso eterno, y que la luz perpetua los ilumine. Mereces un himno, Dios, en Sion y te ofrecen ofrendas en Jerusalen. atiende mi oración, todos los mortales van a tí.

2.- Kyrie eleison (coro) Kyrie eleison. Christie eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad.Señor, ten piedad.
 
SEQUENZ (SECUENCIA)
 
3.- Dies irae (coro) Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus quando iudex est venturus cuncta stricte discussurus!

Día de ira aquel día en que los siglos serán reducidos a cenizas, como profetizó David con la Sibila. Cuánto terror habrá en el futuro cuando venga el Juez a exigirnos cuentas, rigurosamente!

4.- Tuba mirum (bajo) Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronum. (tenor) Mors stupebit et natura cum resurget creatura judicanti responsura. Liber scriptus proferetur in quo totum continetur unde mundus iudicetur. (contralto) Iudex ergo cum sedebit quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. (soprano y cuarteto) Quid sum miser tum dicturus? Quem pratonum rogaturus, cum vix iustus sit securus?

La trompeta, esparciendo un asombroso sonido por los sepulcros de las regiones reunirá a todos ante el trono. La naturaleza y la muerte se asombrarán cuando resuciten las criaturas para responder ante el Juez. Y por aquel profético libro en que todo está contenido el mundo será juzgado. El Juez, pues, cuando se siente todo lo oculto saldrá a la luz, nada quedará impune. ¿Qué podré decir yo, desdichado? ¿A qué abogado invocaré, cuando ni los justos están seguros?

5.- Rex tremendae (coro) Rex tremendae majestatis qui salvandos salvas gratis, salva me fons pietatis!

Rey de majestad tremenda a quienes salves será por tu gracia, ¡sálvame, fuente de piedad!

6.- Recordare (cuarteto) Recordare, Iesu pie quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quarens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus. Iuste iudex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco, tanquam reus, culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti et Latronem exaudisti mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta et ab haedis me secuestra statuens in parte dextra.

Acuérdate, piadoso Jesús, ya que soy la causa de tu venida, de no perderme aquel día. Buscándome, te sentaste cansado, me redimiste padeciendo la cruz; tanto trabajo no sea vano. Juez que castigas justamente, otórgame el perdón antes del Día del Juicio. Gimo, como un reo, el pecado enrojece mi rostro; perdona, Dios, a quien te implora. Tú que absolviste a María y perdonaste al ladrón, también a mí me has dado esperanza. Mis ruegos no lo merecen, pero tú, bueno como eres, haz benignamente que no sea yo quemado en el fuego perenne. Dame un lugar entre las ovejas y separándome de los cabritos colócame a tu derecha.

7.- Confutatis (coro) Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis.

Rechazados ya los malditos, y entregados a las crueles llamas, llámame con los benditos. Suplicante y humilde te ruego, con el corazón casi hecho ceniza, apiádate de mi última hora.

8.- Lacrimosa (coro) Lacrimosa dies illa qua resurget et favilla iudicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus. Pe Iesu, Domine, dona eis requiem. Amen.

Día de lágrimas aquél en que resurja del polvo para ser juzgado el hombre reo. Perdónale pues, Dios.br> Piadoso Jesús, Señor, dales el descanso. Amén.

OFFERTORIUM (OFERTORIO)

9.- Domine Iesu (coro) Domine Iesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum, (cuarteto) sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, (coro) quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Señor Jesucristo, Rey de la gloria, libera a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y de las profundidades del lago. Líbralas de la boca del león, que el abismo no las absorba, ni caigan en las tinieblas, sino que el abanderado San Miguel las conduzca hacia la santa luz, como antaño prometiste a Abraham y a sus descendientes.

10.- Hostias et preces (coro) Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Súplicas y alabanzas, Señor, te ofrecemos en sacrificio. Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar, Señor,
de la muerte a la vida, como antaño prometiste a Abraham y a su descendencia.

11.- Sanctus (coro) Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Santo, santo, santo es el Señor Dios de los Ejércitos. Llenos están los cielos y la tierra de su gloria. Hosanna en las alturas.

12.- Benedictus (cuarteto) Benedictus qui venit in nomine Domini. (coro) Hosanna in excelsis.

Bendito el que viene en el nombre del Señor. Hosanna en las alturas.

13.- Agnus Dei (coro) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, danos la paz. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, dales el descanso eterno.

COMMUNIO (COMUNIÓN)

14.- Lux aeternam (soprano y coro) Lux aeternam luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

La luz eterna brille para ellos, Señor, con tus santos para la eternidad, porque eres misericordioso. Descanso eterno dales, Señor, y que la luz perpetua los ilumine, con tus santos para la eternidad, porque eres misericordioso.

Congaudeant Catholici, la obra más antigua conservada a 3 voces reales

   El himno Congaudeant Catholici pertenece al Códice Calixtino, se trata de un conductus a 3 voces de la segunda mitad del siglo XII. Esta pieza fue escrita por el magister Albertus Parisiensis, canónigo en la Catedral de Notre Dame a mediados del s. XII, en un estilo que posteriormente definiría a la Escuela de París. Se dice que es la primera obra conservada que presenta 3 voces iguales porque las 3 voces han sido compuestas y no presenta ningún cantus firmus en ninguna de sus tres voces.  

Congaudeant Catholici

   Era habitual en la época recurrir a una melodía conocida y contraponerle una segunda o tercera melodía, esta forma de composición es lo que se denomina cantus firmus, Congaudeant Catholici no hace uso de esta técnica, de ahí lo novedoso de esta maravillosa pieza que presenta una forma responsorial con un breve estribillo detrás de cada estrofa.

Usando el diapasón… Resolviendo dudas

Hablando de Música Antigua, en ocasiones vemos directores que se aferran fervorosamente a la afinación que viene escrita en la partitura cuando realmente el modo o el tono es algo orientativo en este tipo de música y para nada se trata de sonidos absolutos. Esto se debe a que la afinación de La de cada zona distaba mucho de ser 440Hz, es decir, el La de León podía ser de 420Hz en el siglo XVII mientras que en Palencia podía ser de 412 Hz. Esto pasaba en toda Europa y dos ciudades cercanas podían tener diferente La.

El La patrón ha sido variable históricamente, en el s. XVII de hecho había diferente afinación incluso para diferentes estilos de música según fuera religiosa o profana. A partir del s. XVIII se va generando una concienciación en torno a este problema y se empiezan a plantear las primeras ideas en torno a este problema. El primero en hablar de ello fue Mersenne, más tarde Sarrette, director del Conservatorio de París, fija el diapasón de estudios en su centro. En 1827, Fetis habla de la necesidad de adoptar un diapasón común europeo y en 1834 se celebra el I Congreso internacional de Físicos que establece la frecuencia de 440Hz para el La. Unos años más tarde en 1858 el gobierno francés dispone un decreto donde el La debe fijarse a la altura de 435Hz, idea bien acogida en Europa a través de un Congreso que se celebró en Viena.

Ya en el s. XX, en 1939 tiene lugar en Londres una conferencia internacional que devuelve a 440Hz la afinación del La. En la actualidad es la International Standard Organization (ISO) la que establece 440Hz para la altura del La.

Hoy en día se acepta que la música de Bach y anterior a él debió interpretarse con un La que podía oscilar entre los 395-415Hz, razón por la cual los solistas y formaciones especializadas en música antigua tienden a respetar esta afinación cuando interpretan Música Antigua.

Ideas para mejorar la entonación a primera vista (II)

En la mayoría de los casos los alumnos suelen entender la teoría del ritmo musical, gracias al buen hacer de los profesores de lenguaje musical que se sirven de multitud de ejemplos válidos para explicar las notas que caben en un pulso.

El problema no suele ser ese. A pesar de que en principio no lo parezca, en no pocos casos, el alumno se bloquea porque algún punto de su aparato fonador no es capaz de articular aquello que su cerebro lee, quiero decir, el problema es cuando ve una sucesión de cuatro sonidos en un pulso su cerebro tiende a leer uno por uno los sonidos que aparecen escritos y para cuando puede pronunciarlos ya es tarde porque está fuera de pulso.

Es por este motivo que debemos prepararnos para producir escalas leídas, no entonadas, que nos ayuden posteriormente a poderlas entonar. De esta manera enseñamos a nuestra boca, labios y lengua a que después de un Do suele venir un Re y luego un Mi cuando vamos en sentido ascendente, y lo contrario (Do-Si-La…) cuando lo hacemos en sentido descendente. Debemos enseñar a nuestra memoria muscular facial, como si de un trabalenguas se tratara, a producir escalas leídas para poder circular por ellas sin tener que pararse a pensar cada sonido individualmente.

Los ejercicios que persiguen este fin ayudan enormemente a mejorar la lectura rítmica y, por tanto, la entonación.

Ejercicio 4

Vamos a tomar un grupo de 8 sonidos formados en dos secciones de semicorcheas más un sonido adicional en los que diremos Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re. Quedaría así en un compás de 4/4:

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El silencio nos servirá para tomar aire y dar tiempo a nuestro cerebro a comenzar la secuencia de nuevo. Estos sonidos deben ser hablados rítmicamente, no entonados. Repetiremos este compás procurando que los músculos de la cara se muevan bastante pues ello contribuye a que la memoria muscular facial se aprenda la secuencia sin obstáculos.

Ejercicio 5

Haremos lo mismo que en el ejercicio 4 pero esta vez en sentido descendente, Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do-Si. Esta vez la nota Si quedará en el tercer pulso del compás.

Ejercicio 6

Ahora tomaremos como punto de inicio cualquier otro sonido de los 7 pero siendo conscientes de que si vamos en sentido ascendente terminaremos la secuencia en el sonido superior al sonido inicial; y si vamos en sentido descendente terminaremos en el sonido inferior al inicial. Esto es: si comenzábamos en Do e íbamos en sentido ascendente terminábamos en Re, pues bien, del mismo modo, si empezamos en Fa terminaremos en Sol.

El silencio de negra de cada final de compás nos permitirá comprobar que la secuencia es correcta y que el sonido final es el adecuado. Este ejercicio se debe repetir habitualmente cambiando de nota inicial y sentido (ascendente o descendente) hasta que nuestra musculatura facial recuerde casi sin pensar toda la secuencia a gran velocidad.

 

(Continuará)

Magnificat para voces iguales, de Nicola Porpora

Nicola Antonio Giacinto Porpora (Nápoles, 17 de agosto de 1686 – Nápoles, 3 de marzo de 1768) fue un compositor y maestro de canto italiano. Un año menor que Händel y Bach, fue profesor del Conservatorio de Sant’Onofrio y maestro de capilla del príncipe de Hesse-Darmstadt. Compuso cincuenta óperas y doce cantatas y fue profesor de canto de ilustre castratti de la época como Farinelli.

En una época en la que se están revitalizando y surgiendo nuevos coros de voces iguales en general y de voces blancas en particular conviene recuperar grandes obras históricas del repertorio para voces iguales. Este Magnificat fue compuesto para coro de voces iguales SSAA y orquesta. Aquí os dejo una grabación de la obra.


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